Vera Brandes über «Köln 75», die 70er-Jahre und Keith Jarrett

Seit dem 13. März läuft das Musik-Drama Köln 75 in den Kinos in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Zuvor feierte der neue Film von Regisseur Ido Fluk seine Weltpremiere an der 75. Berlinale. Köln 75 handelt von der jungen Konzertorganisatorin Vera Brandes (Mala Emde), die in den 70er-Jahren internationale Musiker nach Köln holt. Weltberühmt wurde sie mit der Durchführung des legendären Köln Concert, bei dem der Jazzpianist Keith Jarrett (John Magaro) aufgetreten ist. Fluks neuestes Werk schildert ihre Herausforderungen, den Disput mit ihren Eltern und zeigt auf, wie eine junge Frau trotz vielen Vorurteilen erfolgreich wurde. Denn das weltbekannte Konzert hätte beinahe nicht stattgefunden. Wie es dennoch dazu kam, gibts nun auf der grossen Leinwand zu sehen.

Das rasante Musik-Drama ist beim 75. Deutschen Filmpreis in vier Kategorien nominiert (Bester Spielfilm, Beste Hauptdarstellerin, Bester Nebendarsteller und Bester Schnitt), der am 9. Mai in Berlin vergeben wird. Im Rahmen der Schweizerpremiere von Köln 75 durften wir ein spannendes Interview mit der legendären Konzertveranstalterin Vera Brandes in Zürich führen. Was sie uns über den Film erzählt hat, wie sie die damalige Zeit in Köln erlebt hat, und wie es ihr gelungen ist, Keith Jarrett zum Auftritt zu überzeugen, findet ihr in diesem Interview heraus.

Whatthefilm.ch: Vera Brandes, als Sie mit der Organisation von Jazz-Konzerten begonnen haben, waren Sie gerade 16 Jahre alt. Wie kommt es dazu, dass so eine junge Person Konzerte organisiert?

Vera Brandes: Also das hatte in gewisser Weise familiäre Hintergründe. Meine Grossmutter hatte eine Freundin, die eine Nichte hatte. Und sie war damals schon verlobt mit Manfred Miller, einem später sehr bekannten deutschen Jazz-Kritiker, der auch die Programmhefte für die Jazz-Festivals in Köln und Berlin schrieb. Und sie kannte mich von frühesten Kindesbeinen an. Ich bekam die Musterplatten von ihrem Verlobten, die er nicht mehr brauchte. Und so hatte ich relativ früh eine grosse Schallplattensammlung mit ganz vielen verschiedenen Musikstilen und Richtungen zusammen. Dann fing ich an, selber Platten zu kaufen und da war ich dann vielleicht zehn, zwölf, dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Es war früher so, dass wenn man Musikliebhaber war, hattest du da einen speziellen Lieblingsverkäufer in deinem Plattenladen. Da gingst du einmal die Woche hin und er sagte, was da genau neu hereingekommen ist.

Eines Tages wollte die Nichte und ihr Verlobter mich dann zu den Berliner Jazztagen mitnehmen. Meine Mutter hat gesagt: «Um Gottes Willen, sie ist erst 15 Jahre alt, bleib mal schön zuhause». Und sie hatte aber so ein schlechtes Gewissen, dass sie mir von da an für jedes Jazzkonzert, das in Köln stattfand, zwei Karten kaufte und ich konnte immer irgendeine Freundin mitnehmen. Und so war ich 1971 auf dem Festival in Köln und habe mitgekriegt, dass ein Mann namens Gigi Campi war, der das Festival veranstaltete. Er hatte einen Eissalon von seinen Eltern geerbt und das war der Nabel der Welt von Köln. In diesem Eiscafé trafen sich alle. Von Heinrich Böll oder Maria Callas – jeder, der in Köln in irgendeiner Art und Weise mit Kultur zu tun hatte oder aus irgendeinem Anlass in der Stadt war, musste während seines Aufenthaltes irgendwann dorthin.

Ich tummelte mich auch oft dort herum, weil das so eine tolle Atmosphäre war. Und ich hatte dann auch Ronny Scott kennengelernt, der als Moderator von den Festivals in Berlin und Köln die Ansagen machte. Er war aber auch Frontmann von der Kenny Clarke/Francy Boland Big Band. Irgendwie wurde ich dann von den Musikern entdeckt und ich konnte mit ihnen über ihre Musik reden. Das hat sie natürlich sehr erstaunt.

Und stimmt denn alles, wie der Film Sie und Ihre Geschichte porträtiert?

Es wurde ein bisschen, sozusagen, von hinten und vorne komprimiert. Es ist ja klar, wenn du mehrere Jahre in zwei Stunden darstellen willst, dann ist manchmal die Reihenfolge der Ereignisse anders. Aber im Wesentlichen ist das ein sehr gutes Bild von den Verhältnissen, die damals herrschten.

War die Jugend in den Siebzigern wirklich so wild, wie es im Film gezeigt wird, oder ist es auch ein bisschen eine Stereotypisierung?

Es war in Wirklichkeit noch doller. Es war so, dass es damals keine Grenzen zwischen Kultur und Politik gab. Und es gab keine Grenzen zwischen den unterschiedlichen Kulturen, Genres oder den verschiedenen Musikrichtungen. Das war alles ein sich gegenseitig befruchtendes, beflügelndes Durcheinander. Die Literatur, die Musik, der Film und die Kunst – ja, das war eine grosse Bewegung. Und es war ja eine grosse internationale Bewegung. Also was zwischen New York und Köln an Kommunikation lief, das war der Hammer.  Es war wirklich extrem international und gleichzeitig auch politisch. Bei jedem Anlass sind wir auf die Strasse gegangen. Ob es die Notstandsgesetze waren, ob das der Vietnamkrieg, die Atomkraft oder die Friedensbewegung war oder ob wir uns für die Rechte der Homosexuellen oder für Abtreibungs-Liberation einsetzten, wir gingen wegen allem auf die Strasse.

Und wir hatten auch das Gefühl, dass wir etwas erreichen. Und ich glaube, wir haben auch etwas erreicht. Es war wirklich alles getragen von dieser inneren Überzeugung: «Das Leben besteht aus grenzenlosen Möglichkeiten.» Und wir hatten grenzenlose Möglichkeiten. Das Jahr 1968 war vorbei. Das heisst, die zum Teil ja auch wirklich aggressive Erschütterung des Establishments nach dem Zweiten Weltkrieg unter Kanzler Adenauer. Eine Fortsetzung eines Teils der Vorkriegsverhältnisse, die wollten sie wiederherstellen, diese alte Ordnung, aber wir wollten eine neue Ordnung. Und das ist ja immer so, wenn eine neue Ordnung entsteht, gibt es erst mal Chaos. Aber dieses Chaos war Mitte der 70er-Jahre vorbei und alle waren überzeugt, dass eine neue Zeit angebrochen war. Wir hatten Einflüsse aus Amerika und Flower-Power spielte da auch eine Rolle und in der Musik brachen alle Stile auf und vermischten sich miteinander.

Im Film wird die Beziehung zu Ihrem Vater thematisiert. War er wie ein Kontrast zu der Lebensrealität, die Sie jetzt gerade beschrieben haben, in Ihrem Leben?

Also es war sehr komplex und es war, ich würde fast sagen, auch schizophren. Weil auf der einen Seite hab ich ihm wahnsinnig viel zu verdanken. Ich habe viel von ihm gelernt. Auf der anderen Seite duldete er keinen Widerspruch. Er war jemand, der für sich in Anspruch nahm, im Grunde genommen in jedem Bereich die Wahrheit definieren zu können. Und wenn ich ihm etwas entgegenhalten wollte, dann endete das in nicht endenden Diskussionen. Ich habe irgendwann eingesehen, dass es so keinen Sinn macht, mit ihm zu diskutieren und habe dann in einen anderen Modus umgeschaltet. Ich habe mich ihm also entzogen und dafür gesorgt, dass er von den Dingen, die ich da gerade machte, so wenig wie möglich erfuhr – das habe ich auch geschafft.

Das war natürlich nicht einfach. Denn wenn im Kölner Stadtanzeiger am Tag des Konzerts eine Ankündigung in Form eines grossen Artikels stand, dann hatte er das natürlich mitgekriegt. Dann kam er zum Konzert. Er war auch musikalisch begeistert von dem, was ich tat. Aber am nächsten Tag meinte er dann, dass ich jetzt bitte endlich einsehen möchte, dass diese Unterhaltungsindustrie ein totes Pferd ist, dass man um Gotteswillen keine Zukunft darauf aufbauen kann. Dass ich meine Talente und Begabungen nicht an sowas verschleudern soll und dass ich jetzt mal endlich den Ernst des Lebens kapieren möchte und dafür sorgen muss, dass ich ein gutes Abitur mache. Dies, damit ich alle Freiheiten habe zu studieren. Mir war das vollkommen klar und das wollte ich nicht, aber er hätte es sehr gerne gesehen.

Hatte er Ihnen wirklich so gedroht, wie es im Film dargestellt worden ist, oder war das ein bisschen überspitzt?

Es war nicht genauso, aber es ging genau in die Richtung. Ich hatte in der Person meiner Mutter natürlich eine ganz andere Unterstützung. Und auch meine Grossmutter, die Unternehmerin war und mir gegenüber noch das grösste Wohlwollen hatte. Aber ja, mein Vater hat bis zum Ende seines Lebens nichts von dem, was ich erreicht habe, gelten lassen. Aber ich denke mal, es war auch wahnsinnig viel Eifersucht dabei.

Während der Organisation des Köln Concert waren Sie ja erst 18 Jahre jung. Hatten Sie damals wegen Ihres Alters und Geschlechts mit Vorurteilen zu kämpfen und wurden dadurch weniger ernst genommen?

Ja, natürlich und wie, ich versuchte auch, das irgendwie gar nicht erst aufkommen zu lassen. Ich lieh mir bei meiner Mutter die Mäntel aus, die wie diejenigen einer gestandenen Geschäftsfrau aussahen. Ich trug grosse Brillen, damit man nicht sah, dass ich eigentlich noch sehr jung gewesen bin und dickes Make-up. Komischerweise hat nie einer gefragt: «Wie alt sind Sie eigentlich?» Das hat mich gewundert, aber auf der anderen Seite war es natürlich auch mein Glück. Aber ich habe natürlich immer wieder im Laufe der Jahre, in denen ich in dieser Branche unterwegs war, herbe Dinge erlebt. Die von Männern ausgingen, die gar nicht wahrhaben wollten, was ich machte. Das war völlig ausserhalb ihres Wirklichkeits-Konzeptes. Ich glaube, es haben mich viele Männer damals auch falsch verstanden. Also musste ich natürlich in manchen Situationen sehr deutlich werden.

Aber es gab auch andere und es war ja nicht immer so. Wer mich wirklich ernst nahm, waren die Musiker und das war das Entscheidende – und die Veranstalter sowieso. Ich war ja erst Agent und habe die Bands den Veranstaltern angeboten und mit denen Verträge gemacht und es war alles wunderbar. Die älteren Herren im Geschäft, die waren nie das Problem. Von denen hätte man annehmen können, dass es da Widerstände geben könnte, an denen ich ja auch hätte scheitern können. Sie waren zwar zum Teil sehr streng mit mir, aber am Ende fühlten sie sich offenbar mehr aufgerufen, meine Lehrer und Unterstützer zu sein und waren es auch. Aber das Leben war voll von zum Teil wirklich herben Lektionen. Und ich kann heute nur sagen, man hat in der Situation ja nur zwei Möglichkeiten: Entweder man zerbricht daran oder aber man wächst daran.

Und in Bezug noch auf das Köln Concert selber, Keith Jarrett hat sich ja geweigert zu spielen, weil ja der Flügel nicht derjenige war, den er wollte. Wie konnten Sie ihn dann trotzdem überzeugen, dass er spielen sollte? Ist das im Film so richtig dargestellt?

Im Film ist es eine längere Unterhaltung, die wir miteinander führen. Das ist die einzige Abweichung. Und am Anfang, als ich mitbekommen habe, dass Ido das so geschrieben und auch inszeniert hatte, war ich mir jetzt nicht sicher oder habe mich gefragt, warum er denn nicht die Originalszene genommen hatte. Aber ich habe nachher verstanden warum. Es ging ihm darum, etwas zu zeigen, was ich eben ja schon ein paarmal angesprochen habe. Dass ich überhaupt so weit gekommen war, lag daran, dass die Musiker mich ernst genommen haben, dass da Augenhöhe war und wirklich auch eine Kommunikation auf einer Ebene stattgefunden hat, die die Grundlage dessen war, was sich da ereignet hatte. In dieser Situation hatte ich nur einen ganz kurzen Moment und in dem bin ich irgendwie auf den Autopiloten eingeschaltet. Ich war ja im Englischen auch nicht so bewandert, wie ich es später war.

Keith sass also schon im Auto und hatte meinen Bruder gebeten, ihn ins Hotel zu fahren. Ich habe das von oben gesehen und mir war klar, wenn er jetzt abreist, kommt er nicht mehr zurück. Ich bin also die Treppe herunter gerast und habe die Tür vom Beifahrersitz aufgerissen, wo Keith sass. Gleichzeitig habe ich meinem Bruder, der gerade dabei war, die Schranke aufzumachen, damit er vom Parkplatz runterfahren konnte, nur so im Augenwinkel signalisiert «Don’t move». Dann habe ich Keith angestarrt und in dem Moment nicht nachgedacht, was ich da gesagt habe. Ich hatte auch wirklich keine Ahnung, was ich sage und wusste auch die wörtliche Übersetzung der Worte nicht, die ich da verwendet habe. Es war quasi ein Zitat.

Ich hatte ja mitgekriegt, wie Miles Davis mit seinen Musikern geredet hat. Und Keith hatte ja auch 1971 in Köln mit der Band von Miles Davis gespielt. Und dann habe ich mit Keith so geredet, als wäre ich Miles Davis und habe gesagt: «Keith, if you don’t play tonight, I’m gonna be truly fucked. And I know you’re gonna be truly fucked too.» Und er hat mich angestarrt, als wäre ich gerade vom Himmel heruntergekommen. Er muss gedacht haben, was ist denn hier los? Es war irgendwie ein überirdischer Moment. Er guckte mich an und wir beide starrten uns nur an, keiner wagte es auch nur zu blinzeln und nach gefühlten 30 Sekunden sagte er dann: «It’s okay, I ll play but never forget, just for you.»

Das kam ja auch so im Film vor. Gibt es denn auch Situationen, die in Köln 75 nicht korrekt dargestellt werden, beispielsweise die Sache mit dem Flügel?

Das war genauso und ist völlig richtig dargestellt. Die Helden des Tages waren der Klavierstimmer und sein Sohn, die, wie wir inzwischen wissen, beide leider verstorben sind. Sie haben es wirklich geschafft, dieses unspielbare Klavier bis zum Konzertanfang zumindest so weit hinzukriegen, dass Keith dieses Konzert spielen konnte bzw. wollte (lacht). Er ist damit ein wahnsinniges Risiko eingegangen. Ich meine, er war an einem Punkt in seiner Karriere angekommen, wo er echt etwas zu verlieren hatte. Bremen/Lausanne ist bereits als Triple-Album von der Presse gefeiert worden. Er wusste, wenn er bei dieser Tour, wo ja verschiedene Konzerte mitgeschnitten wurden, auch wieder ein Soloalbum auf Platte veröffentlichen wollen würde, musste es Bremen/Lausanne, welches schon sehr, sehr, sehr, sehr, sehr gut war, noch mal toppen.

Der Saal in der Kölner Oper war der grösste auf der ganzen Tour. Keith hatte vorher nicht vor 1400 Leuten gespielt, die Konzerte waren halb so gross, maximal. Und er ist mit der aufgebauten Erwartung eingetroffen, auf einem Bösendorfer Imperial* zu spielen, et cetera pp. Dass er dieses Risiko eingegangen ist, also da kann ich nur sagen, da hat sich der Himmel bei ihm bedankt. Weil das war wirklich für meine Begriffe bis heute etwas überirdisches, was sich da ereignet hat, das oder etwas überpersönliches. Und ich glaube, in dem Moment, als er anfing zu spielen, haben es alle gespürt. Es war so eine unfassbar dichte Atmosphäre in diesem Saal, dass wirklich schon nach den ersten Tönen, die er gespielt hat, allen klar war, hier passiert gerade etwas absolut Aussergewöhnliches.

*(Anm. d. Red.: Der im Film thematisierte Bösendorfer 290 Imperial-Konzertflügel gehört zu den teuersten Instrumenten der Welt. Neupreis: ca. 229.500 Euro)

Mich würde es noch interessieren, ob das denn auch stimmt, ob dann das richtige Bösendorfer Imperial dann doch noch im Backstage-Bereich gefunden wurde?

Also ich habe ihn nicht selber gesehen. Es wurde mir an dem Montag dann natürlich in dramatischen Gesprächen mit der Kölner Opern-Verwaltung eben gesagt, wie das alles zu Stande gekommen ist. Bösendorfer hat das dann auch nochmal und anhand ihrer Unterlagen bestätigt. Also es war wirklich eine tragische Geschichte, die sich aber aller Anschein nach genau genauso ereignen musste, damit dieses Stück Musik entstehen konnte.

Vera Brandes, ich danke Ihnen für dieses interessante Interview.

Gerne, gerne. Danke für die interessanten Fragen.